Comment s’est passée la rencontre avec The Knife ?
Ralf Richardt Strøbech : On a des amis communs qui les ont invité à mon précédent spectacle, Relief, et ils ont vu que c’était un genre de travail dont ils se sentaient proches. Il est très important, quand on travaille avec d’autres artistes, d’avoir un esprit commun, et une manière de travailler compatible. Et avec eux c’était vraiment un processus assez ludique et facile. Karin et Olof sont vraiment des gens très intelligents, qui comprennent tout très vite. On avait la volonté commune de créer quelque chose de nouveau, de faire les choses d’une autre manière. Pour nous, l’esprit de Darwin c’est de tout regarder, tout faire entrer dans l’esprit, et ne pas choisir. Laisser les choses trouver leur propre vie, tu vois... On ne s’est pas vraiment fixé de deadline, c’était plutôt de juste travailler et de voir ce qui restait et ce qui disparaissait...
Une sorte de sélection naturelle, quoi.
Oui, c’est vraiment ça ! Laisser vivre et laisser mourir, mais aussi laisser de petites choses grandir en parties plus complexes. Evidemment il y avait plein de discussions sur son oeuvre, notamment sur « survival of the fittest » , cette pensée qui dit que c’est le plus fort qui gagne tout, qu’il faut se mettre dans la lutte et écraser tout le monde pour gagner. A mon avis c’est un peu dangereux de ne percevoir que ce côté de son oeuvre, parce qu’il parle en fait de la cohérence et de la multitude d’espèces et de vie qui nous entoure : la connection entre tous les êtres vivants est vraiment le côté le plus riche de son oeuvre. Pour moi, c’est le plus important : comment faire en sorte qu’il y ait une place pour chaque espèce. Une diversité qui peut être vue comme une diversité d’esprit, parce que chaque être vit à sa façon. On était assez d’accord sur cette interprétation des choses avec The Knife, alors on a commencé à tout lire ! C’était à l’été 2008.
Comment s’est organisé le processus de création entre vous ?
La musique et la mise en scène se sont faites en même temps. Ça a été un processus assez long, on a eu des moments fixes pour se rejoindre et discuter, savoir dans quelles directions ça allait. Mais le spectacle suit la narration traditionnelle de l’opéra : c’est la mezzo qui commence et ça finit toujours avec la soprane, qui meurt. Quelque part au milieu il y a l’homme qui entre. Donc c’est une structure super classique. C’est l’ADN opératique !
Le spectacle commence presque comme si les personnages étaient des statues ou des êtres sans pensée, sans esprit, qui ne savent que regarder et réagir. Et ça devient de plus en plus complexe, on assiste à la naissance de l’individu, puis à celle du collectif qui fonctionne comme un organisme complexe.
Sur le plateau il y a une boîte, qui représente le Beagle, le bateau dans lequel Darwin voyageait pour explorer le monde. Il y a aussi une autre petite boîte rouge, je m’imagine que c’est son cabinet. Parce que c’était très petit, il y avait quatre personnes là-dedans, vraiment pas la possibilité de mettre beaucoup de choses. Donc il y a quelque chose pour être au-dessus, et quelque chose pour être dedans. L’écran est un peu la voile du bateau. Mais ça me donne aussi la possibilité de mettre les personnages devant ou derrière, et de jouer avec les silhouettes. C’est aussi comme un écran pour les les pensées des personnages, ce qu’ils voient et ce qu’ils ressentent. J’aime aussi le fait que les projections LASER viennent de derrière le public : c’est comme si Darwin sur-titrait le spectacle, comme si les gens étaient des microbes sous son microscope.
Et ça devient de plus en plus complexe...
Pendant la pièce il y a une déconstruction de la scénographie. Au début il y a des images qu’on reconnaît, mais plus on avance, plus ça devient abstrait. Et à la fin on voit la boite ouverte avec toute la technique qu’elle contient, les projecteurs, les générateurs de fumée, etc... La voile-écran se retire vers l’arrière et l’espace est laissé aux chorégraphies. Donc ça commence dans l’image, et ça finit avec le corps. Et on finit dans le théâtre, de toute façon. Donc dans la réalité. Parce que pour moi le bois, l’acier, les clous, les machines, la lumière, ça fait partie de la vie, c’est un élément caractéristique de l’être humain de construire des boîtes avec de la technique. Les personnages finissent par évoluer dans un monde qu’ils ont construit eux-mêmes. Et le spectacle ne dit pas autre chose : comment l’être humain a construit son environnement. Ça commence dans la nature et finit dans la ville.
En Europe du nord, vous êtes en terrain conquis : le créationnisme n’a plus beaucoup de crédit ici. Est-ce que vous prévoyez d’aller jouer la pièce aux Etats-Unis par exemple ?
Effectivement, le spectacle ne serait sans doute pas reçu de la même façon en Europe méditerranéenne ou aux USA, où le créationnisme a plus de portée. Pour moi, c’est très important de garder ce côté scientifique des années 1860 où la distinction entre la science et l’art n’était pas aussi grande qu’aujourd’hui. Cette opposition entre la religion et la science a commencé avec Darwin.
Est-ce que le public voit forcément tout ça dans cette pièce ?
Il n’est pas forcément nécessaire que tout le monde comprenne ce qu’on dit avec la pièce : ça fonctionne un peu comme le monde, tu vois... il y a les montagnes qui sont créées d’une certaine manière, mais peu importe de savoir comment elles ont été créées, c’est juste que ça fonctionne comme ça, et après c’est à chacun de décider ce que ça signifie. Donc il n’y a pas de symbolique, uniquement des pensées initales, qui donnent une pièce, et après c’est à chacun de s’expliquer ce qu’il a vu. Et pour chaque personne dans le public, ça va probablement être une histoire différente. Parce qu’il n’y a pas de narration, uniquement des constructions visuelles. Si je voulais que tout le monde comprenne exactement ce que je veux, j’irai le dire à chaque personne avant le début du spectacle. Pour moi, ça n’est pas ça le théâtre. Le théâtre, c’est offrir quelque chose. Je te fais une proposition et après c’est à toi de décider ce que ça signifie. C’est très important pour moi, c’est pour ça aussi que l’actrice principale [Lærke Winther Andersen] n’est pas vraiment chanteuse. Parfois, quand les interprètes sont trop professionnelles, trop virtuoses, ça met une distance et je n’arrive pas à m’identifier. Alors qu’elle, elle est accessible. A la fin, elle reste seule sur la boite déconstruite, avec le public. Et elle ne joue plus, elle est juste là. Elle dit presque « bonjour, bonsoir, comment allez-vous ? ». Et c’est aussi le moment du numéro musical le plus accessible, ça ressemble à une chanson pop, donc c’est une conversation avec le public.
J’espère que cet opéra va vivre, être interprété par d’autres personnes. Parce que le coeur de l’opéra, c’est les interprètes. J’aime que le spectacle soit joué dans des salles anciennes, avec des dorures, comme ça a été le cas pour la première à l’opéra de Copenhague en septembre 2009 ; ça devient complètement anachronique sous les LASER verts.
